Л. Б. Пирогова

 

Методика работы с поэтическим текстом в рамках курса «Введение в мир поэзии (формирование культурного читателя)»

 

 

Введение

 

Предлагаемая вашему вниманию работа представляет собой методические рекомендации по проведению начального этапа анализа поэтического текста[1].

 

Прежде чем приступить к изложению материала, необходимо сделать некоторые замечания, касающиеся данного вопроса.

 

Изучение лирического произведения, подготовка серьезного читателя поэзии – проблемная область преподавания литературы в школе. Несмотря на то что ребенок по своей природе очень рано начинает воспринимать ритмически организованную речь, поэзия не превалирует в самостоятельном чтении школьников, выбор текстов показывает нетребовательность читателя, а интерпретации – низкий уровень развития.

 

Причины существующего положения дел кроются, на наш взгляд, не только в родовых особенностях лирики (эмоциональный и предельно субъективный род литературы), но и в отборе материала для изучения, и в сложности организации процесса понимания, и в представлении некоторых педагогов о том, что лирическое произведение может быть только «выразительно» прочитано, так как анализ его разрушает, а чаще – в нехватке в учительском арсенале средств для проведения квалифицированного разбора.

 

Действительно, анализ лирического произведения всегда был «узким местом» в преподавании литературы. Существующие методики работы с поэтическим текстом в основном ограничиваются кругом вопросов и заданий, адресованных ученикам, например: «Какие чувства вызывает у вас стихотворение?», «Какие образы возникают в вашем сознании при чтении стихотворения?», «Определите тему стихотворения и объясните смысл заглавия», «Какова основная идея стихотворения?», «Назовите изобразительно-выразительные средства, которые использует автор», «Каким размером написано стихотворение?» и т.п.

 

Несложно заметить, что начинать анализ методисты и авторы учебников рекомендуют с самого сложного, «верхнего», по определению М.Л.Гаспарова, уровня организации поэтического текста – «идейно-образного». Да, это «самый важный и в то же время самый неразработанный уровень…- уровень топики, уровень идей, эмоций, образов и мотивов, все то, что обычно называют «содержанием». «Выявлять и формулировать содержание» «в лирических стихах, где сюжета нет», –  «каторжная работа» для специалиста, что же говорить о школьниках!

 

Однако и работа на «среднем» («стилистическом») и «нижнем» («фоническом») уровнях организации стихотворного текста в большинстве случаев проводится формально. Учитель литературы, конечно, обращает внимание учеников на изобразительные возможности поэзии, но не достаточно назвать тропы и стилистические фигуры, используемые автором, как не достаточно определить, каким размером написано стихотворение, если при этом не выявить функций, которые «закреплены» за каждым элементом структуры, и не показать, как складывается целое.

 

Определяя подход к изучению лирического произведения, сделаем еще одну оговорку. Анализ любого художественного текста, в том числе и поэтического, допускает несколько вариантов: можно смотреть на произведение с точки зрения истории, философии, биографии автора, как на иллюстрацию жизни определенной эпохи, видеть либо не видеть в нем черты того или иного направления… Так, в школьной методике преподавания литературы, на наш взгляд, до сих пор главенствуют традиции герменевтической методологии Ф.Шлейермахера, исходным пунктом которой является установка исследователя на идентификацию себя с произведением и автором. Поэтому, видимо, принято начинать анализ с изучения «окружения» автора и произведения, а не с собственно текста. Однако в эстетической традиции есть и другой вариант подхода к тексту. Связан он в первую очередь с именем Х.-Г. Гадамера, предложившего, вникая в любой текст, исходить прежде всего из него самого, абстрагируясь и от внетекстовой действительности, и от воли автора. Читатель-интерпретатор, по мысли немецкого философа-герменевта, завязывает диалог не с автором, а с произведением, и цель интерпретации не в воспроизведении того смысла, который «заложил» автор, а в произведении его, его «конструкции».

 

В настоящей работе мы опираемся на положение о том, что лирическое произведение – особый мир, сложно организованное целое, требующее пристального внимания, поэтому предлагаем обратиться к анализу «имманентному», т.е. не выходящему за рамки конкретного стихотворения.

 

Предлагаемая вашему вниманию «Методичка» не ставит цели дать разборы поэтических текстов, авторы видят свою задачу в другом: познакомить читателя с элементами формального анализа, дающего возможность постичь идею текста без оторванности от «авторской системы моделирования мира», и обобщить собственный опыт работы с лирикой.

 

Напомним, что в пособии освещается начальный этап исследовательской деятельности, поэтому мы ограничились рассмотрением вариантов работы с лирическим произведением на метро-ритмическом, лексическом и грамматическом уровнях.

 

 

Первоначальные впечатления

 

Как следует подходить к анализу поэтического текста? Мы рекомендуем начинать с обмена впечатлениями[2], поскольку непосредственное восприятие является, на наш взгляд, отправной точкой любого исследования.

 

Работа с читательским восприятием, безусловно, вызывает интерес к стихотворению. Кроме того, за первоначальными впечатлениями можно увидеть предмет, их вызвавший, что дает исследователю возможность поставить задачи на дальнейшую работу с текстом, учитывая его специфику, а не перебирать все возможные варианты «погружения» в содержание. Поэтому, давая задание группам по оформлению первоначальных впечатлений, мы просим выделить предмет, эти впечатления порождающий.

 

Приведем пример. В качестве рабочего материала возьмем хрестоматийное стихотворение – послание А.С.Пушкина «К Чаадаеву» 1818 года.

 

Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман

Исчезли юные забавы,

Как сон, как утренний туман;

Но в нас горит еще желанье,

Под гнетом власти роковой

Нетерпеливою душой

Отчизны внемлем призыванье.

Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой,

Как ждет любовник молодой

Минуты верного свиданья.

Пока свободою горим,

Пока сердца для чести живы,

Мой друг, отчизне посвятим

Души прекрасные порывы!

Товарищ, верь: взойдет она,

Звезда пленительного счастья,

Россия вспрянет ото сна,

И на обломках самовластья

Напишут наши имена!

 

Каковы первые впечатления?

1. «Торжественно, потому что использована «высокая» лексика (слава, власть роковая, Отчизна, призыванье, вспрянет и т.д.), есть восклицательные предложения (два последних предложения текста)».

 

«Легко читается, поскольку все слова понятны и есть рифма».

Итак, представители группы поделились своими впечатлениями и указали на то, за счет чего они сложились.

Мы фиксируем результат работы на схеме:

 

 

1. «Понравилось / не понравилось».

В данном случае не предъявлены основания сложившегося эмоционального восприятия и общая схема не уточняется.

 

1. «Поэт и его друг, к которому он обращается (в стихотворении есть обращение и использованы местоимения 2-го лица), борются с самодержавием. Возникают ассоциации с революцией. Слова роковая власть, гнет, самовластье свидетельствуют об этом. Поэт хочет вольности, предчувствует ее».

Дополняем схему:

 

4. «Создается впечатление, что герой стихотворения развивается: вначале он отказывается от грез; потом говорит, что все еще живет надеждой и готов посвятить себя служению Отечеству; в финале он уверен, что дело, которому они с другом отдаются полностью, не умрет».

           

 

Также, собрав и зафиксировав первые впечатления, мы имеем возможность вернуться к ним после проведенного анализа и посмотреть, произошли ли изменения в нашем восприятии и понимании, увидеть приращение смысла. Эта работа важна потому, что читатель часто склонен привносить в стихотворение СВОИ смыслы (например, А.С. Пушкин борется с самодержавием) и болезненно воспринимает критику предъявленной версии понимания, считая, что анализ «убивает» искусство.

 

Итак, предметом нашего исследования является поэтический текст как самостоятельное целое. Однако увидеть эту целостность, на наш взгляд, можно только в процессе анализа отдельных «элементов» и последующего синтеза.

 

 

II этап анализа

Метроритмический уровень

 

            По утверждению Ю.М. Лотмана, чтобы текст мог функционировать как поэтический, нужно присутствие в сознании читателя ожидания поэзии, а в тексте – «сигналов», которые позволили бы признать этот текст стихотворным. При этом необходимо учитывать двухмерность стиха: по определению Б.В.Томашевского, в отличие от прозы, протекающей линейно, «стих – речь двух измерений». В поэтическом тексте «движение речи» происходит в двух направлениях: от слова к слову («горизонтальное») и от одной ритмико-синтаксической части к аналогичной части следующего стиха, т.е. от стиха к стиху («вертикальное» движение).

 

            Мы считаем, что о принадлежности конкретного текста к поэзии в первую очередь «сигнализирует» метроритмическая организация, и потому рекомендуем начинать работу со стихотворением с анализа ритма как отличительного признака поэтической речи.

 

            За основу мы принимаем метод, предложенный А. Белым в монографии 1929 г. «Ритм как диалектика и «Медный всадник», — построение «ритмической кривой» поэтического текста на основании построчного анализа его ритмического рисунка. «Кривая ритма – графическое выражение перманентной смены слуховых совпадов и контрастов строк в их соотношении друг с другом; целое этого соотношения и есть кривая, или – композиция ритма»[3].

 

            В работе А. Белый доказывает, что исследование ритма конкретного лирического произведения позволяет проникнуть в его содержание. Также важно заметить, что данный метод помогает избежать привнесений, связанных с переживаниями и опытом исследователя, и дает возможность увидеть «диалектику всех строк»[4].

 

            «Счисление кривой» происходит следующим образом: за основную ритмическую единицу А. Белый принимает стихотворную строку и делает построчную запись ритма, фиксируя ударные и безударные слоги, паузы, цезуры, словоразделы. Далее предлагается сравнивать последующую строку с предыдущей и отмечать повторы и контрасты, поскольку А. Белый считает, что «градация строчных вариаций и есть живая диалектика, где повторы суть повторы когда-то данной тезы, контрасты – антитезы, а взаимодействие их в ухе – синтез…»[5]

 

Учитывая определенную сложность предложенного А. Белым способа (в первую очередь это касается фиксации пауз, возможности уловить разницу в «межсловесных перерывах») мы рекомендуем проводить сопоставление стихотворных строк, показывая в ритмическом рисунке только чередование ударных и безударных слогов.

 

            Необходимо отметить, что на данном этапе работы могут возникнуть проблемы, связанные с расстановкой ударения. А. Белый в своей работе оговаривает подобные ситуации: «в случаях, когда является сомнение в произнесении слога, как ударного или безударного, в случае его падения на место удара в схеме, то разрешать это сомнение в пользу ударности; и эту оговорку мы сделали ради возможного приближения к схеме метра…»[6]

 

            Таким образом, сомнительные случаи разрешаются А. Белым в основном в пользу ударности, например, «сомнительное еще нами относилось к ударности в том случае, когда его ударность (на втором слоге) совпадает с метрическим ударением… Однако в трехдольнике «Еще день не настал», конечно, еще неударно».[7]

 

            Односложные предлоги и союзы не несут на себе ударения. «Предлоги перед и через, которые могут утерять ударяемый обыкновенно слог (пред, чрез), всегда ускоряемы»[8], т.е. неударны. «Все остальные более чем односложные предлоги и союзы в случаях, когда ударение по метру должно пасть на тот слог, на котором оно стоит в прозе, не являются ускорениями («Пока еще не минул день»[9]).

 

            Обращает внимание А. Белый и на местоимения: «односложные местоимения всегда ударны; в разряде спондеоподобных стоп они менее спондеичны, чем существительные и прилагательные, но не неударны в фактическом восприятии уха; то же следует сказать и о вспомогательных глаголах»[10].

 

            Однако вопрос о безоговорочной ударности односложных местоимений требует особой проработки. Дело в том, что зачастую их ударность или неударность определяется в практике живой речи. Так, например, личное местоимение я в достаточном количестве случаев является энклитикой, т.е. сливается с предыдущим словом и не несет на себе основного ударения: «И внял я неба содроганье…»

 

            Поэтому мы предлагаем в решении вопроса об ударности односложных местоимений опираться на сделанную слуховую запись.

 

            В междометиях «ударность или неударность определяется: 1) логическим ударением; 2) знаком препинания: «О» в «О нет» неударно; «О» в «О, –  нет» –  ударно».

 

            Далее А. Белый продолжает: «вопросительные местоимения мы относим к ударным; что же касается до односложных числительных, то тип их хотя и осознавался типом слов, на которых происходит ослабление ударения, но ослабление это не столь интенсивно, чтобы, например, в стопе «сто лет» числительное «сто» считать за неударное…»[11]

 

            Вот как выглядит ритмический рисунок стихотворения А.С. Пушкина «К Чаадаеву»:

 

 

Чтобы построить «кривую ритма», необходимо иметь «числовые отметки, фиксирующие повторы и контрасты между строками. А.Белый предлагает повтор обозначать как «ноль», контраст как «единицу» и дает следующую формулу: (n-1)/n. «Здесь «n» –  порядковый номер строки с повтором; если повтор отделен двумя контрастами, «n» равно «3»; а «n-1» –  количество строк контрастных, лежащих между повторами; повтор через строку =0,5; через две =0,6; через три =0,7; через 5 и 6 =0,8; через 7,8,9 =0,9… в пределах первых шести строк числовые показатели вполне точно отображают сложение в ухе контраста с повтором».[12]

           

Вернемся к стихотворению А.С. Пушкина.

 

 

Важно отметить, что разница в окончаниях строк (мужская и женская рифма) не принципиальна, так как «рифма может дать для счисления, максимум, поправочный коэффициент»[13], – пишет А. Белый.

 

Таким образом, мы имеем колонку чисел от «0» до «1». Теперь, чтобы вычислить точки «кривой ритма», необходимо разделить стихотворение на части. Иногда эту «работу» выполняет сам автор, разбивая произведение на отрывки (строфы). Если же авторского членения нет, то при делении текста на части мы советуем обращать внимание в первую очередь на рифму, т.к. она показывает границы стиха и позволяет объединить стихи в строфы.

 

Если в стихотворении нет деления на строфы и нет рифмы, то можно разбить текст на части «по смыслу», при этом критериями деления могут быть законченность мысли, смена образов, развитие чувства, действия и т.п., а также синтаксическая конструкция.

 

Стихотворение «К Чаадаеву» не поделено на строфы, и мы используем для этого рифму.

 

 

Стихи обозначены буквами русского алфавита. Одинаковыми символами отмечены рифмованные строки. В стихотворении можно заметить чередование мужских (с ударением на последнем слоге) и женских (с ударением на предпоследнем слоге) рифм, а также смену способов рифмовки (перекрестная – абаб, кольцевая – абба, кольцевая – абба, перекрестная – абаб, перекрестная – абаба), что позволяет разделить текст на 5 частей (последняя – пятистишие), каждая из которых представляет собой законченную мысль и должным образом оформлена синтаксически.

 

За основную композиционную единицу мы принимаем, как предлагал А. Белый, четырехстрочие, поскольку оно является «естественной, статистикою стихотворений поданной мерой»: четырехстрочной строфой «написано большинство лирических отрывков нашими классиками»[14]. Если счисляемый отрезок больше или меньше, то необходимо «все суммы привести друг к другу по формуле: (n x 4)/m где «n» – сумма, а «m» – количество счисленных строк»[15].

 

Считаем точки «кривой ритма» пушкинского послания: 1) – 1, 2) – 2,6, 3) – 0, 4) – 1,4, 5) ~ 2,1.

 

Вот как выглядит «ритмическая кривая» стихотворения «К Чаадаеву»:

 

 

 

Самые высокие и самые низкие точки на «кривой ритма» выявляют так называемую «оппозицию», дают возможность увидеть конфликт в поэтическом тексте. В точках средней линии, которые определяются путем вычисления среднего арифметического, конфликт снимается. В послании А.С. Пушкина «середина» – 1,4 (четвертая часть, в которой звучит призыв лирического героя к другу).

 

Итак, как же можно трактовать «оппозицию» в стихотворении «К Чаадаеву»? Предложим один из вариантов, самый общий: «личное» (тема любовного волнения в 3 четверостишии) противопоставляется «внеличному», связанному со служением Отчизне.

 

Однако зачастую вопрос трактовки «высоких» и «низких» мест «кривой ритма» является довольно сложным, поэтому мы не останавливаемся на анализе метро-ритмического уровня, а продолжаем движение по «горизонтали» и «вертикали» поэтического текста, предлагая работу с лексикой и грамматикой.

 

 

 

III этап

Лексический уровень

 

Известно, что слово в поэзии «крупнее этого же слова в общеязыковом тексте»[16], поскольку количество слов в лирическом произведении «исчисляется десятками или сотнями, а не сотнями тысяч»[17].

 

Поэтический текст – «особым образом организованный язык»[18], поэтому изучение его логичнее начинать с составления словаря. «Составив словарь того или иного стихотворения, мы получаем – пусть грубые и приблизительные – контуры того, то составляет мир, с точки зрения этого поэта»[19].

 

Ю.М. Лотман и М.Л. Гаспаров предлагают составлять словарь текста «по частям речи»[20]. Увидев, какая из них преобладает, можно с уверенностью говорить о том, чем определяется «внутренний мир» конкретного произведения: предметами, действиями, состояниями или качествами.

 

Необходимо обратить внимание на некоторые нюансы составления словаря текста разными литературоведами. М.Л. Гаспаров, например, причастия и деепричастия выписывает вместе с глаголами, при этом дифференцируя глаголы состояния и глаголы действия. Следует также отметить и то, что ученый «расписывает» существительные, прилагательные, глаголы того или иного стихотворения «тематически»[21].

 

Ю.М. Лотман работает иначе: он выписывает все части речи (не группируя, скажем, глагол и его основные формы) в колонки, иногда выполняя эту процедуру по строфам[22]. Далее ученый определяет характер словаря текста, «делит» лексику на группы, выявив семантические переклички и противопоставления, тематические повторы, и намечает оппозицию в лирическом произведении. «Поэтический мир имеет, таким образом, не только свой список слов, но и свою систему синонимов и антонимов. Так, в одних текстах «любовь» может выступать как синоним «жизни», в других – «смерти». «День» и «ночь», «жизнь» и «смерть» могут в поэтическом тексте быть синонимами. Напротив того, одно и то же слово может быть в поэзии не равно самому себе или даже оказываться собственным антонимом»[23].

 

Опираясь на опыт исследователей, мы предлагаем проводить работу со словарем поэтического текста в несколько этапов.

 

1 этап. Выписываем части речи по группам, отмечая повторы: рядом со словом, встречающимся в лирическом произведении несколько раз, ставим цифру, фиксирующую количество его употреблений.

 

Целесообразно при этом объединять глаголы и деепричастия, а также прилагательные и наречия, если они имеют значение качества, свойства.

 

Местоимения должны составлять отдельную группу, так как в поэзии они не столько замещают то или иное существительное, сколько называют субъект действия.

Выписывать части речи можно в той форме, в которой они употреблены, однако существительные, прилагательные, причастия удобнее фиксировать в форме именительного падежа, а глаголы – в инфинитиве.

 

2 этап. Проанализировав выписанную лексику, выделяем тематические поля текста, объединяющие слова, связанные определенными семантическими отношениями. Тематические поля наполняются словами разных частей речи, а также словосочетаниями.

 

Особое внимание необходимо обратить на то, что слово в поэзии многозначно, поэтому одна и та же лексическая единица может относиться к разным тематическим полям.

 

Составим словарь стихотворения А.С. Пушкина «К Чаадаеву».

Существительные:

любовь, надежда, слава, обман, забава, сон (2), туман, желанье, гнет, власть, душа(2), отчизна(2), призыванье, томленье, упованье, минута(2), вольность, любовник, свиданье, свобода, сердца, честь, друг, порывы, товарищ, звезда, счастье, обломки, самовластье, имена.

Местоимения:

Мы – 3 (нас, нас, мы), она, мой, наши.

Прилагательные, наречия:

тихая, недолго, юные, утренний, роковая, нетерпеливая, святая, молодой, верное, живы, прекрасные, пленительное.

Глаголы:

нежить, исчезнуть, гореть(2), внимать, ждать(2), посвятить, верить, взойти, вспрянуть, написать.

 

Таким образом, мы видим, что в послании А.С.Пушкина преобладают существительные, причем абстрактные, и мир лирического стихотворения определяется понятиями, что, безусловно, характерно для гражданской лирики.

 

Выписанные по частям речи слова позволяют выделить несколько тематических полей. Условно назовем их так:

 

«Внутренний мир человека»: душа, сердце;

«Любовь»: любовь, желанье, томленье, любовник, верное свиданье, счастье, гореть (любовная страсть), пленительное счастье;

«Родина»: отчизна, Россия;

«Свобода и ее отсутствие»: вольность, свобода;

«Тирания»: гнет, власть, самовластье;

«Желание славы»: слава, честь, напишут наши имена;

«Надежда»: надежда, ждем с томленьем упованья...

 

Распределение слов по группам позволяет подтвердить оппозицию, обнаруженную нами на метро-ритмическом уровне: категории «личное» и «внеличное» выделяются и при анализе лексики. Однако этот факт не дает оснований полагать, что одно предпочитается другому. Например, слова и словосочетания из тематического поля «Любовь» описывают и гражданские чувства. Следовательно, можно говорить о соединении, слитости для лирического героя стихотворения «интимного» и «гражданского».

 

IV этап

Грамматический уровень

 

Еще раз следует напомнить о том, что в поэтическом тексте все элементы семантически нагружены, в том числе и грамматические.

 

Вопрос о поэтической функции грамматических категорий в художественном тексте связан в науке с именем Р. Якобсона. По наблюдениям ученого, «в числе грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, планы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финитные и неличные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции»[24].

 

В качестве примера, подтверждающего мысль об особой роли грамматики в поэзии, приведем 2 перевода стихотворения Г. Гейне “Ein Fichtenbaum” («Сосна»).

Ф.И. Тютчев «С чужой стороны (Из Гейне)»

На севере мрачном, на дикой скале

Кедр одинокий под снегом белеет,

И сладко заснул он в инистой мгле,

И сон его вьюга лелеет.

 

Про юную пальму все снится ему,

Что в дальних пределах Востока,

Под пламенным небом, на знойном холму

Стоит и цветет, одинока…

1823-1824

 

«Действующими лицами» стихотворения Ф.И. Тютчева являются, как мы видим, кедр и пальма, хотя в немецком оригинале речь идет о сосне и пальме. Что же заставило Ф.И. Тютчева осуществить столь вопиющую замену? Дело в том, что Г. Гейне использует в стихотворении существительное мужского рода (der Fichtenbaum). «Мужской род (Fichtenbaum, а не Fichte) не случаен… в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине», – замечает русский лингвист Л.В. Щерба[25]. В русском языке слово сосна женского рода, поэтому Ф.И. Тютчев, пытаясь сохранить смысл оригинала, пренебрегает лексической точностью, сохраняя грамматическую категорию рода ключевого в тексте имени существительного. Таким образом в стихотворении появляется кедр.

 

М.Ю. Лермонтов пишет о сосне и пальме.

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна.

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

 

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

1841

 

Л.В. Щерба комментирует результат так: «Лермонтов женским родом сосны отнял у образа всю его любовную устремленность»[26].

 

Учитывая определенную сложность работы с грамматическими категориями, мы предлагаем анализировать те из них, которые обращают на себя особое внимание. Это чаще всего неопределенная форма, вид, время, лицо, наклонение глагола, а также разряды и формы местоимений.

 

Об особом значении местоимений в поэзии говорил Р. Якобсон: «Местоимения явственно противопоставлены остальным изменяемым частям речи, как насквозь грамматические, чисто реляционные слова, лишенные собственно лексического, материального значения»[27].

 

В стихотворении «К Чаадаеву» прежде всего обращают на себя внимание глаголы. Во-первых, можно заметить, что их семантика меняется от начала к концу стихотворения от внешнего действия к внутреннему состоянию и снова к внешнему действию (например, нежил нас обман –  мы ждем, горим –  взойдет она)

 

Во-вторых, нельзя не увидеть смены глагольных времен в стихотворении, показывающей движение от прошлого через настоящее к будущему: в 1 части употреблены глаголы прошедшего времени (нежил, исчезли), во 2-4 – настоящего (горит, внемлем, ждем, ждет, горим) , а в 4-5 частях используются глаголы будущего времени и императив (посвятим, верь, взойдет, вспрянет, напишут).

 

Таким образом, набор тематических полей, выделенных нами на лексическом уровне, уточняется. Появляется новая тема – тема времени, ключевая в стихотворении.

 

Важная функция предписана в тексте и местоимениям. Например, личное местоимение мы употреблено в стихотворении трижды. В первой части форма винительного падежа (нас) при глаголе «нежил» свидетельствует об отсутствии активности лирического героя и его адресата. Во второй части местоимение «мы» снова появляется, но стоит уже в предложном падеже с глаголом «горит» («в нас горит»), что позволяет говорить о переходе лирического «мы» в другое состояние. А в третьей части местоимение «мы» употреблено в именительном падеже (мы ждем) и ощущение пассивности исчезает полностью. Так грамматикой в стихотворении подчеркнута постепенная активизация лирических субъектов.

 

Однако в послании «К Чаадаеву» есть не только «мы» («наши»), объединяющее лирического героя и адресата речи, но и обращения мой друг, товарищ . Следовательно, можно предположить, что на определенном этапе в стихотворении происходит разделение субъектов действия. И интересно то, что разделение это происходит лишь в финальных частях текста, не в поле «прошлого» и «настоящего», а связано со взглядом на «будущее». В заключение автор использует глагол 2 лица единственного числа в повелительном наклонении, обращаясь к своему адресату с призывом «Верь!»

 

Таким образом, наблюдения за грамматикой стихотворения позволили нам зафиксировать разность позиций лирического героя и адресата послания. И теперь, если это необходимо, можно привлечь дополнительные сведения биографического характера, знания по истории, чтобы подробнее узнать об идеях П.Я.Чаадаева, его взглядах на прошлое, настоящее и будущее России.

 

Заключение

 

Итак, проведя определенную работу на нескольких уровнях организации поэтического текста (метро-ритмическом, лексическом и грамматическом), мы можем подвести некоторые промежуточные итоги. Во-первых, исследование ритма лирического произведения дало нам возможность подтвердить верность положения о том, что метр ««режет» текст и участвует в образовании семантических оппозиций .., то есть является средством образования той специфической смысловой структуры, которая и составляет сущность стиха».

 

Во-вторых, мы убедились в том, что слово, попадая в определенное окружение в поэтическом тексте, перестает быть отдельной семантической единицей и вступает в тесные функциональные отношения с другими.

 

В-третьих, наблюдая за элементами грамматического уровня в структуре лирического произведения, мы смогли выявить особый смысл, который приобретают они в поэзии.

 

И наконец, на основании сделанного мы уже можем говорить о складывании сложного целого, каждый элемент которого находится во взаимосвязи с остальными, дополняет и поддерживает их.

 

_______________________________

 

1. Понятие «поэтический текст» объединяет довольно широкий круг произведений. Мы предлагаем работать с лирическим стихотворением, поскольку оно наиболее полно воплощает родовые особенности поэтической речи и является основным объектом изучения на уроках литературы в школе.
2. «Впечатлением» мы называем не только читательское переживание, но и все то, что при первом знакомстве со стихотворением, как говорил М.Л. Гаспаров, «больше всего бросается в глаза» (Гаспаров М.Л. О русской поэзии. С-Пб., 2001. С.18.), «отпечатывается» в сознании.
3. А. Белый. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929. С.77.
4. Там же. С.90.
5. Там же. С.88.
6. Там же. С.239.
7. Там же. С.240.
8. Там же. С.239.
9. Там же. С.239.
10. Там же. С.243.
11. Там же. С.242-243.
12. Там же. С.89-90.
13. Там же. С.92-93.
14. Там же. С.104.
15.  Там же. С.105.
16. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха//О поэтах и поэзии. С-Пб., 1996
17. Там же. С.91.
18. Там же. С.91.
19. Там же. С.92.
20.   См. Гаспаров М.Л. К анализу композиции лирического стихотворения//Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977., Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. С-Пб., 2001., Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха//О поэтах и поэзии. С-Пб., 1996
21.   Гаспаров М.Л. «Снова тучи надо мною…» Методика анализа//О русской поэзии. С-Пб., 2001, с.19.
22.  Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. С.93
23.  Там же. С.92.
24. Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии// Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961, с.404.
25. Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957, с.98.
26. Там же. С.98.
27. Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. С.438.